O tempo da arte

kazuo1_fotor

Kazuo Ohno nasceu 27/10/1906 e morreu em 01/06/2010, dançarino e coreógrafo japonês é considerado mestre do teatro butô. Esteve no Brasil em 1986, 1992 e 1997. Sua arte sacudiu a dança contemporânea japonesa nos anos 60. Kazuo recebeu importante influência do dançarino expressionista alemão Harald Kreutzberg (1902-68). Outro fato significativo na vida de Kazuo Ohno foi sua paixão pela dançarina Antonia Mercé y Luque conhecida como La Argentina, que ele assistiu pela primeira vez no Teatro Imperial de Tóquio em 1929, e jamais a esqueceu.

“Durante os cinquenta anos que se passaram, essa visão muitas vezes me dominou. Mas pouco importa quantas vez me aconteceu de chamá-la ou de implorar; não se desvendou mais para mim, se bem que entranhada no mais profundo da minha alma.”

Portanto mais de cinquenta anos depois, o dançarino estava com 71 anos, durante uma exposição de um pintor japonês, diante de uma pintura geométrica, Kazuo Ohno começa a dar forma ao espetáculo “Admirando La Argentina” (fotos), um solo, que conquistou a Europa em 1980, no festival de Nancy, França.

A obra de Kazuo Ohno localiza-se naquele ponto único onde a arte parece negar-se a si própria. Um lugar onde poucos artistas se arriscam. Existe aí uma vontade de tocar o mistério, o obscuro, conhecer a morte em vida. O abismo precisa ser explorado até a sua desmedida. Sua dança não é dança. O que ele expressa é a própria vida/morte em movimento, em silêncio, em pausa, sem ar, sem olhar.

Neste lugar onde poucos habitam estão Jonh Cage e seu som do silêncio, que portanto não é música; Karlheinz Stockhausen com suas duas composições Licht e Klang, uma com vinte e nove horas de música e a outra com sons referentes aos sete dias da semana e da mesma forma não são música como a conhecemos. Igualmente neste campo da ausência está James Joyce e seu Finnegans Wake, ou mesmo Ulisses, textos que não são literatura. Não é diferente o desejo de Kazimir Malevich com sua obra Branco sobre Branco, uma pintura que não é pintura. Como também o Grande Vidro de Marcel Duchamp não é pintura, tampouco escultura.

Estas grandes obras filhas da ausência tentam fundir céu e inferno e encaram a vida e a morte como o mesmo elemento. É aqui que encontramos a performance de Kazuo Ohno buscando tocar a máxima escuridão com a mão direita enquanto retira o pé esquerdo da claridade absoluta.

kazuo5_fotorkazuo4_fotorkazuo3_fotorkazuo2_b04_fotor

THE TIME OF ART

Kazuo Ohno was born on October 10, 1906, and died on July 01, 2010. The Japanese dancer and choreographer is considered a master of Butoh theater. He had been in Brazil in 1986, 1992 and 1997. His art shook the Japanese contemporary dance in the 1960’s. Kazuo received a great influence by the German expressionist dancer Harald Kreutzberg (1902-1968). Another relevant fact in Kazuo’s life is his passion for the dancer Antonia Mercé y Luque, also known as “La Argentina,” that he saw for the first time in the Imperial Theatre, in 1929 in Tokyo, and never forgot.

“During the fifty years that passed, this vision had dominated me a lot of times. But it doesn’t matter how many times I went calling on her or begging her; She didn’t reveal herself to me anymore, although [she was] engraved in the bottom of my soul.”

Then, when the dancer was 71 years old — therefore more than fifty years after seeing La Argentina’s performance —, in the face of a geometric paint in an exposition of a Japanese painter, Kazuo Ohno started to give form to the performance “Admiring La Argentina” (photos), a solo that has won over Europe in 1980, in the International Festival in Nancy, France.

Kazuo Ohno’s work is located at that point where art seems to deny itself. A particular place where few artists risk to go. There is a will to touch mystery and the obscure, and to know death in life. The abyss needs to be explored until its utmost. His dance is not dance. What he expresses is life/death itself in movement, in silence, in pause, breathless, sightless.

In this place where very few live, we find John Cage and his sound of silence that, therefore, is not

music; Karlheinz Stockhausen with his two compositions “Licht” and “Klang” — one lasting twenty-nine hours of music, and the other with sounds referring to the days of the week —, that, in the same sense, aren’t music as we know it. Also in this field of absence, we find James Joyce and his “Finnegans Wake,” or even “Ulysses,” books that are not literature. It’s not different the desire of Kazimir Malevich with his work “White On White,” a painting that is not a painting. As well as Duchamp’s “Great Glass,” that is not painting, nor it is sculpture.

These great works, spring of the absence, try to merge heaven and hell and look life and death as the same element. It is here where we find the performance of Kazuo Ohno, trying to touch the utmost darkness with the right hand while putting his left foot out of the absolute clarity.

A ciência e a verdade

ciencias_fotor

O caráter científico  do mundo contemporâneo tem uma sólida base de apoio em René Descartes 1596/1650, filósofo, físico e matemático francês, que com seu nome grava a ferro e fogo o conceito popular “cartesiano” em toda a sua posteridade européia e com o passar dos anos na sociedade global.

O cartesianismo ocupou com naturalidade a mente do homem pós-renascentista que desejava explicações para sua existência, que fossem além do obscurantismo católico. Esta guinada brusca, da sociedade em 1500 anos de história ocidental, provoca um afastamento e enfraquecimento gradual da arte, da poesia e da espiritualidade do núcleo de nossa humanidade. Nosso devir passa a ser refém da ciência que arrasta um enorme e pesado lastro, necessário ao seu desenvolvimento, chamado consumo.

Subjugados por essa equação autofágica, hoje acreditamos apenas nos números frios, pesquisas, testes de laboratório, tratados científicos, especialistas, aquilo que podemos comprovar através da química, física e estatística.

Estamos distantes das nossas emoções e sentimentos, do respeito e da compreensão elevados pelo senso de alteridade, estamos distantes da poesia que diz, conforme Octavio Paz: “meu eu és tu”.

Praticamos uma ética obliqua e obtusa, que busca “compartilhar” – palavra do momento – majoritariamente o que temos de pior.

Portanto não entendo o espanto da sociedade quando um médico (com seu jaleco branco) “compartilha” o sigilo médico e o prontuário de seu paciente, em função de um ódio cego. Me escapa a lógica da indignação quando um advogado (em seu terno irretocável) leva para dentro de uma prisão armas ou drogas para seu cliente. Por que se irritar quando um policial (fardado) libera um marginal em flagrante em troca de parte do crime?

Estamos em uma encruzilhada. O que até pouco tempo parecia romanticamente vantagens competitivas ou estratégias em uma selva capitalista, hoje atinge a todos nós mortalmente à luz do dia, na contra mão, dentro de nossas casas, nos hospitais, nos tribunais, nas igrejas, nas escolas de nossos filhos.

Compreenderemos rapidamente que a ciência apenas já não nos basta para convivermos melhor com o mundo. Não serão suficientes as estatísticas que nos indicam o melhor caminho para termos mais saúde. Não importará sermos atendidos por profissionais dentro de seus uniformes assépticos, se não encontrarmos no seu interior mais civilidade.

A força gravitacional científica que nos atrai inelutavelmente neste momento específico da nossa história, deve perder sua centralidade absoluta a partir da tomada de consciência da nefasta hegemonia. Somos mais do que ciência. Somos aparência e essência, imanência e transcendência.

SCIENCE AND TRUTH

The scientific character of the contemporary world finds a solid base in René Descartes (1596- 1650). This French philosopher, physicist, and mathematician had his name fire engraved in the popular concept of “cartesian,” which went throughout the European posterity and further, in the global society.

Cartesianism has occupied with naturality the post-renaissance men’s mind, that wanted his existence explained beyond the Catholic obscurantism. This sudden turn of society, in 1500 years of Western history, provoked a gradual distancing and weakening in the arts, in poetry and in spirituality in our humanity’s core. Our future then became the hostage of a science that drags with it an enormous and heavy trail called “consumption,” which is necessary for its development.

Subjugated by this self-consuming equation, today we believe only in cold numbers, research, laboratory tests, scientific data, specialists, in things we can prove through chemistry, physics, statistics.

We are far from our feelings and emotions, far from respect and understanding raised by the sense of otherness. We are far from the poem that says, according to Octavio Paz, “you are my self.”

We practice an oblique and obtuse ethic that seeks to “share” — the word of the moment — mostly the worst in us.

Therefore I don’t understand society’s astonishment when a doctor (in his white coat) “shares” the medical confidentiality and his patient’s medical records because of a blind hatred. It escapes me the logic of indignation when a lawyer (in his impeccable suit) brings guns or drugs to his client in the prison. Why should we get angry when a police officer (wearing his uniform) releases a delinquent caught in flagrant in exchange for a part of the crime?

We are at a crossroads. What, not long ago, romantically seemed to be competitive advantages or strategies in a capitalist jungle, today strikes all of us dead in daylight, into oncoming traffic, inside our houses, in the hospitals, in the courts, in the churches, in our children’s schools.

We will quickly understand that science only is not enough anymore for us to live a better life with the world. The statistics that shows us the best way to get healthier won’t be enough. It won’t matter

if we are attended on by professionals in their aseptic uniforms if we can’t find civility in them anymore.

The gravitational force of science that inevitably attracts us in this specific moment in our history must lose its absolute centrality by the time we raise our consciousness about the harmful hegemony. We are more than science. We are appearance and essence, immanence and transcendence.

O que nos olha

unadjustednonraw_thumb_aec

A noiva despida pelos seus celibatários, mesmo ou O Grande Vidro. Exposição de Marcel Duchamp no Centro George Pompidou, Paris 2014.

Toda a sombra ao se espalhar sobre a terra encobre as imperfeições, alivia o calor, gera a umidade, protege o infante, ou mesmo esconde o crime.

O plano opaco, rugoso e tenso recebia, em outras eras, a tinta andrógina da pintura, não como ofício da sombra, mas como desejo da carne e da pele. O corpo visual se formava na fusão das cores, vernizes, solventes. A massa pastosa deitada sobre o algodão recebia sobre si camadas sobrepostas, veladas, reveladas, justapostas, fixadas através da oxidação permanente no plano branco e passional. Como o chão da floresta recebe suas folhas outonais ou a morte animal e em idêntica perspectiva aguarda a mãe que abre seu ventre para acolher os restos do filho devorado pelo pai, para quem sabe um dia, fazê-lo renascer.

Este foi o destino da pintura até o Grande Vidro de Duchamp.

“A inelutável modalidade do visível” de J. Joyce sofre uma dobra ou dobramento nesta obra de Marcel Duchamp, construída entre 1912 e 1923. Para muito além dos “moldes málicos”, dos “moedores de chocolate”, dos “vasos comunicantes”, a obra ganha o vazio, o espaço aberto, a visão total espaço circundante. O trabalho de Duchamp não está mais no espaço, ele agora é o espaço, ele insere a luz, o reflexo, a presença, a ausência.

Lembrando de George Didi-Huberman, frente ao Grande Vidro, o que vemos é exatamente o que nos olha.

 

What stares at us

 

In sparing itself over the earth, every shadow covers imperfections, relieves the heat, creates humidity, protects the child, or even hides the crime.

In other eras, the opaque, wrinkled, and tense plan used to receive the androgynous tint of the painting, not as a trade of the shadow, but as a desire of the flesh. The visual body used to be formed in the fusion of colors, polish, solvent. The viscous mass laid over the cotton used to receive overlapped layers ― hidden, revealed, juxtaposed, fixed through the permanent oxidation on the blank and passionate plan. Like the forest ground receives its autumn leaves and the animal death, and in identical perspective awaits the mother that opens up her womb to host the remains of the son devoured by the father, so that maybe someday she will make him be born again.

This was the destiny of painting until Duchamp’s “Large Glass”.

James Joyce’s “Ineluctable Modality Of the Visible” suffers a bending in this work of Marcel Duchamp, built between 1912 and 1923. Way beyond the “malic molds”, the “chocolate grinders”, and the “communicating vases”, the work gains the void, the open space, the total vision of the surrounding area. Duchamp’s work isn’t in space anymore: now it is the space, it inserts the light, the reflection, the presence, the absence.

And to remember George Didi-Huberman, in the face of The Large Glass what we see is exactly what stares at us.